Robert Kuret / Do konca (in še čez): filmska in literarna kritika kot zahteva po radikalnosti (Umetnost kritike 2020 / kritiški simpozij)

Uporabniška ocena: / 0
SkromnoOdlično 

robertkuretV eseju se bom ukvarjal z nekim kritiškim aspektom, ki me že dolge bode. Gre za nek kriterij, za katerega sem opazil, da mu sledim, ko ocenjujem različna filmska in prozna dela. Ki ga, na nek način, v delih tudi iščem. Zato je ta esej naravnan tudi kot samorefleksija nečesa, čemur sem doslej pri ocenjevanju sledil bolj kot občutku. Morda ta kriterij ni dovolj širok, da bi vanj sodila vsa dovršena dela, morda pa je po drugi strani tako širok in tako splošen, da lahko vanj z malo argumentacijskega truda spravimo karkoli; a ker vem, da mi je osebno ta kriterij pomemben, se mi zdi edino pošteno poskusiti govoriti o njem. Recimo, da je delovna verzija tega kriterija vprašanje, ki se mi vedno znova vrača: ali je delo radikalno razvilo svoje nastavke? Ali je šlo »do konca«? In kaj to, da gre do konca, sploh pomeni? In kako se naj sploh zgodi to »radikalne razvitje svojih zastavkov«?

Najbrž bo najbolje, da pri tem ponudim par filmskih primerov, za katere se mi zdi, da te kriterije izpolnjujejo, oziroma za katere po tej intuiciji nekako vem, da so šli do svojih mej, da so uspeli pokazati meje svojega sveta, nekateri pa so jih uspeli celo prebiti. Po drugi strani pa bom za kontrast poskusil pokazati tudi primere, za katere se mi zdi, da imajo določene nastavke (in vsako delo ima določene nastavke!) in druge kvalitete, ki pa enostavno niso bili dovolj radikalno razviti.

Pri tem bi začel z avtorjem, ki mu to uspeva praktično z vsakim delom, in sicer gre za režiserja Davida Lyncha. Pri Lynchu vsekakor velja ta občutek, da gre v svojih filmih do konca in še čez. Zato predvsem za njegova kasnejša dela velja, da imajo nekakšno dvodelno strukturo, ki jo recimo Todd McGowan v svoji psihoanalitični monografiji The Impossible David Lynch poimenuje svet želje in svet fantazme (in psihoanalitično razumevanje fantazme kot narativnega zastrtja določenih antagonizmov tu predstavlja ključno referenco). Pri Lynchu se nekako vedno zgodi to prebitje meje oziroma okvira, v katerem zastavi del svojega filma. Gre za trenutek, ko se zavemo, da se nahajamo znotraj določene narative oziroma natančneje, fantazmatske narative, kar pa ni zgolj postmodernističen trik, s katerim se vzpostavijo ontološko višje in nižje ravni bivanja (svet realnosti in svet fikcije). Gre ravno za nasprotno: bodisi je svet »fikcije«, torej fantazme, na nek način resničnejši, saj predstavlja koordinate, v katerih se artikulira posameznikova želja (s čimer je izražena moč fikcije), bodisi je svet realnosti podložen s svetom fikcije, svet fikcije podpira svet realnosti (zato se zdijo izjave a la prepletanje realnosti in fikcije že skoraj tavtološke, ker realnost ne obstaja brez fikcijskega dopolnila).

Ko se pri Lynchu zgodi preboj iz te fantazmatske/fikcijske dimenzije, je to ravno trenutek preboja iz fantazmatskih/fikcijskih koordinat, ki služijo kot nujna opora svetu socialne realnosti. Zgodi se, preprosto povedano, zavedanje fikcij, ki delajo običajno življenje za vzdržljivo. Zgodi se ločitev teh fikcij od življenja, ki ga podpirajo. Te fikcije oziroma fantazme so prignane do skrajne točke, kjer so po eni strani z načinom filmskega prikaza ločene od »realnega sveta«, po drugi strani pa se ravno v trenutku njihove pospešitve, radikalizacije in prehoda zgodi njihova suspenzija. Prenehajo delovati, prenehajo biti operativne in subjekt se naenkrat znajde v sivi socialni realnosti, v praznini svobode onkraj fantazme, v brezbarvnem svetu, ki ga ne podpira več njegova poglavitna fikcija. Subjektu je skratka nekdo izpod nog spodmaknil njegovo simbolno mrežo, s katero je bilo življenje vzdržno – naenkrat se je znašel brez te mreže, v totalnem breznu.

Pred leti smo lahko na platnu Slovenske kinoteke videli odličen film Ne glej mi v krožnik (Ne gledaj mi u pijat, 2016) hrvaške režiserke Hane Jušić. Ta prikazuje Marijano, punco na prehodu iz najstništva v dvajseta, ki živi v Šibeniku, v trdnem primežu družine: očetu prinaša denar iz službe, skupaj z bratom, ki je še starejši, pa delujeta kot otroka. Ta svet se začne krhati v trenutku, ko oče doživi infarkt, in Marijana začne vedno pogosteje zapuščati dom, iskati avanture. Poanta je seveda, da so vse te bežne avanture pravzaprav le nedolžne transgresije, saj ne spreminjajo zares njene ujetosti, njenega mesta znotraj družinske celice, kjer zdaj poveljuje mama. Radikalni trenutek se zgodi, ko se Marijana odloči zapustiti Šibenik in se usede na avtobus proti Zagrebu. Odlika tega filma je ravno v tem, da se ne pusti zapeljati fantazmatskim podobam svobode, ampak da prikaže ravno travmatičnost svobode, ki pomeni izgubo prejšnjih simbolnih koordinat: Marijana se naenkrat znajde v breznu, obide jo slabost, histeričen jok, nobeno zaledje ali fikcija (kolikor se ji je že upirala) ne vzdržuje več njene identitete, znašla se je v svobodi, ki je v resnici trenutek praznine, skok v brezno, trenutek lebdenja. Tega pritiska svobode ne vzdrži in vrne se nazaj v Šibenik – in tako začne tudi oče, s hojico in še vedno tresoč se, okrevati po infarktu. Kljub načinu, kako se Krožnik zaključi, pa je vendar uspel artikulirati mejo svojega sveta, travmatičnost preskoka te meje – to morda postane še bolj jasno ob kontrastu z dokumentarcem Volčja druščina (Wolfpack, 2015) režiserke Crystal Moselle, ki je pred leti požel ogromno pozornosti. Gre za skupino šestih bratov, obsedencev s filmi, ki jih oče že od rojstva zadržuje zaprte v stanovanju, iz katerega grejo lahko le redko na prosto. Moselle hodi k njim na obisk in dokumentira njihovo življenje, vse do trenutka, ko očitno tudi s svojo intervencijo pripomore, da se njihov svet malega stanovanja, ki mu vlada oče, razpre in da iz njega izstopijo. Prav na tej točki pa film pogori, saj ne zna prikazati ravno te travmatičnosti izgube simbolnih koordinat, tesnobe, ki se mora pojaviti ob prvi samostojnosti in ob prvem stiku z zunanjim svetom ter njegovimi strukturami, po tem, ko so bili bratje celo življenje izolirani. Moselle je skratka nezmožna upovedati trenutek njihove svobode, zato to nezmožnost prekrije s čistimi fantazmatskimi podobami, kot bi gledali neke reklamne panoje: bolj kot za dejansko izkušnjo svobode v njeni travmatični dimenziji gre za izpraznjene simbole svobode, ki doživijo vrh s podobo enega od bratov kot štoparja, ki mu lase fotogenično mrši veter. Film skratka ne zna narediti preloma s svojo narativo, ki gre proti srečnemu koncu, ne zna izvesti trenutka samorefleksije lastne narative, ne zna se soočiti s tem, kar leži onkraj narative in onkraj – čeprav še tako utesnjujočih, a varnih, smiselnih! – simbolnih koordinat.

To je sploh trenutek, ki ga velja poudariti: trenutek, ko pride do zavedanja lastne narative, zavedanja fikcij, ki jih subjekt ali skupnost pripovedujeta sama sebi in ki mu oziroma ji pomagajo preživeti ali pa vsaj naredijo realnost znosno. Fikcij, ki služijo kot nekakšen okvir dostopanja do realnosti – zdi se, da je vrhovna naloga umetnosti ravno v tem, da se zave teh fikcij, s katerimi njeni liki ali skupnost dostopajo do realnosti, okvira, znotraj katerega bivajo v realnosti. In v tem smislu lahko razumemo tudi pojav pasivnega junaka, ki je pri nas dobil določen negativen prizvok, čeprav je ravno njegova pasivnost, njegova letargija znak tega, da se je znašel izven zgodbe, tj. izven smisla, izven fantazmatskih koordinat, ki bi angažirale njegovo željo, ki bi erotizirale realnost, v katero bi se želel vključiti. Prav pasivni junak je tisti lik, ki se je na nek način že znašel onkraj fantazme, v lebdeči praznini; zato je naloga takšne literature, da razišče družbeno-intimne okoliščine te pasivnosti ter morda pri tem tudi odkrije, kako je prav življenje pasivnosti postalo nek aktivni način upora proti svetu, v katerega se posameznik noče zares angažirati (o tem več kasneje). Kako je lahko tudi pozicija, ki deluje onkraj-fantazmatska, na nek način prav tako umeščanje v določeno narativo, v določeno držo. Skratka, ne moremo zaključiti prehitro: tudi takšna pozicija si lahko o sebi pripoveduje neko zgodbo umeščenosti človeka v zasičenost kapitalizma, nezmožnosti avtentičnega stika, otopelost pred stalnim stampedom podob itd.

Pojav umeščanja sebe v določen narativno-fantazmatski okvir seveda ni značilen samo za sodobnost, kjer vsi gledamo filme in serije, ki s svojimi tropi pomembno zaznamujejo način, na katerega dostopamo do realnosti: najbrž je prav vsakomur znan pojav umeščanja v določeno vlogo, žanrski obrazec, po drugi strani pa so tudi realnost in naše lastne okoliščine stalno podvržene uokvirjanju v določene fikcijske situacije (in prav zaradi tega razloga postane umeščanje popkulture v pripovedi tako pomembno – ker je ravno popkultura tisti okvir, prek katerega bo sodobni posameznik najlažje vstop v stik s svetom). Že eden od prvih velikih evropskih romanov, Cervantesov Don Kihot, je refleksija točno teh fikcij, s katerimi gre posameznik v svet, s katerimi si erotizira svet, si ga naredi bodisi znosnega bodisi si ga opomeni: nočna posoda postane Mambrinov šlem, mlini na veter postanejo velikani, sosednja kmetica pa princesa Dulcineja Toboška. Tako postane danes ena od poglavitnih nalog literarne in filmske kritike predvsem opazovanje, ali pripovedi reflektirajo svoje lastne fikcije in ali te fikcije priženejo do roba, ali dosežejo trenutek, ko so lik, skupnost ali pa bralec soočeni vsaj s slutnjo antagonizma med realnostjo in njeno narativno podporo.

Tu velja omeniti kitajski film Dolgega dne potovanje v noč (Diqiu zuihou de yewan, 2018), ki je bil ena najbolj intenzivnih filmskih izkušenj zadnjih let: film je dvodelen in – podobno kot recimo poznejši Lynchevi filmi – na neki točki vpelje opazen formalni prelom: kamera naenkrat ni več zgolj »objektivni« opazovalec, ki uokviri kader, ampak se skupaj z liki giblje po prostoru, pri tem menja perspektive, Potovanje pa doseže neko povsem samosvojo zmes realnosti, sanjskosti in intenzivnega občutka nahajanja v samem filmskem svetu tako, da gibanja kamere skoraj uro ne prekine montažni rez, čeprav se izmenja kar nekaj različnih lokacij in scen. Prehod med svetom, v katerem glavni lik išče fantazmatsko femme fatale, v obstoj katere še vedno verjame, in svetom, v katerem je fantazma femme fatale odsotna in jo lahko kvečjemu poskuša rekonstruirati, torej zaznamuje formalen prelom v filmskem jeziku. Z zamenjavo filmskega registra nam režiser Bi Gan tudi formalno pokaže poskus prebitja na drugo stran in trdovratnost fantazme, podobno kot to stori Lynch, ko se iz fantazme, ki je posneta kot tipičen primer hollywoodskega realizma, premakne v svet socialne realnosti, kjer so prisotne narativne diskontinuitete, prostorska dezorientacija, občutek čudaškosti v pogovorih, čudni, abstraktni šumi namesto glasbe itd. Forma in vsebina tako nista ločeni, ampak doživita zlitje, kjer ne obstaja ena brez druge; vsebina je forma in forma je vsebina.

Zanimivo pri tem je, da tako Lynch kot tudi Bi Gan v fantazmatskem okolju uporabita prijeme filma noir kot tisto strukturo, ki jo prek sveta poveznejo njuni liki. Mogoče je zato pravi trenutek, da omenim enega boljših slovenskih romanov letošnjega leta, in sicer Škrbine Gašperja Kralja. Škrbine namreč prav tako izvedejo določen žanrski prevrat oziroma samorefleksijo: če se začnejo kot zgodba o tem, kako introvertirani pripovedovalec na neki zabavi spozna skrivnostno žensko, ki je nekakšna fuzija tropov femme fatale in njegovega bolj sodobnega odvoda, manic pixie dreamgirl, te žanrske koordinate podvrže procesu sesuvanja ravno v trenutku, ko pripoved zamenja perspektivo, ko se iz njegove pozicije znajdemo v njeni. Po tem obratu se ne moremo več vrniti nazaj, ampak se bistveno predrugači tudi dojemanje njegove perspektive, odnos pa se kaže kot ogromna miskomunikacija, roman vzdržuje nenavaden občutek, da njegova dva lika nikdar zares ne prideta v stik, pa tudi narativa njegove babice, katere zgodovino raziskuje, na koncu ostane zgolj niz nepovezanih fragmentov (ravno nasprotno od letošnje dobitnice kresnika, Ivane pred morjem Veronike Simoniti, kjer se – prek pripovedovalkinega branja babičinih pisem! – znajdemo onkraj zgolj pisem, prav v svetu druge svetovne vojne in babičini takratni perspektivi).

*

Pri tem pa se vendar izkristalizira še en pojav, ki prav tako predstavlja enega ključnih osebnih kriterijev pri ocenjevanju del, in sicer pospešitev subjektne pozicije v položaj drugega, prelom v perspektivi, ki se naenkrat znajde na poziciji drugega (kot se recimo dogaja skozi Kraljev roman, ko se menja perspektivo med njim in njo): morda si pri tem pomagamo, če si predstavljamo podobo Moebiusovega traku. Gre skratka – podobno kot pri prekoračenju fantazme – za napredovanje po neki liniji, za njeno stopnjevanje do te mere, da se naenkrat znajdemo na hrbtni strani. Pri tem seveda sploh ni nujno, da bi film (ali knjiga) dosegal onkraj s tem, da bi se (lik) ovedel lastnih narativnih koordinat, ki bi jih prignal do konca in jih s tem za trenutek razblinil, ampak enostavno, da se lik znajde na drugi strani, v položaju drugega, s čimer bodisi sebi bodisi bralcu (bodisi obema) omogoči izkušnjo-razumevanje tega, kar mu je prej predstavljalo drugost.

Ta primer sem želel ponazoriti z nekim filmom, ki bi bil, v nasprotju z Lynchem, trdno ukoreninjen v »realnosti« ali bolje rečeno socialnemu realizmu, delavskemu razredu, kjer odpade meščansko razumevanje želje kot iskanje osebne zadovoljitve, ampak se želja znajde v koordinatah pogoja za preživetje. Pri tem mi pride na misel italijanska neorealistična klasika Tatovi koles (Ladri di biciclette, 1948, Vittorio De Sica): ko Antonio v razdivjani povojni Italiji končno pride do službe, mora izpolnjevati le en pogoj – imeti mora svoje kolo. A ko ga kupi s svojim zadnjim denarjem, mu ga kmalu ukradejo. Po raznih peripetijah se zgodi, da sicer najde mladega tatiča, a pri tem se mu odkrije svet, ki je še bolj beden od njegovega – tatvina, ki je bila ves čas razumljena kot krivica, ki je bila storjena revnemu, še bolj na široko razpre sliko socialne bede, kjer je kradel nekdo, ki ima še manj, kot ima on sam. Ker Antonio svojega kolesa ne dobi nazaj, se na koncu filma znajde v poziciji tega, ki je cel film predstavljal drugega, torej tatu, ki nekomu stori krivico, pri čemer se ravno prek njegovega privzetja vloge drugega (tatu) razkrijejo socialni pogoji, kamor je drugi (tat) s svojo tatvino umeščen – ko se Antonio tudi sam znajde pred dilemo, krasti ali ne, se občutek krivice, ki je bila storjena njemu samemu, prelevi v občutek krivičnosti sistema kot takega, v katerem se nahajata tako on kot mladi tat.

Prav zaradi ravnokar opisane strukture se mi zdi recimo Potovanje na konec pomladi tudi eden najboljših romanov Vitomila Zupana: ker je raziskava ravno tega postopka, v katerem subjekt postaja drugi, pri čemer je ravno »postajanje drugi« korelativno s krhanjem fantazmatske predstave o tem fantomskem drugem, ki ga subjekt napolni s svojimi predstavami – subjekt se mora skratka soočiti z drugim tudi v smislu strukturnega mesta oziroma simbolne pozicije, ki jo ta drugi zaseda. Ravno izkušnja drugosti, ki je dosežena po preboju neke fantazmatske predstave o tej drugosti (in fantazmatska predstava drugosti se pojavi praktično vedno), se mi zdi ena temeljnih nalog umetnosti, tako filma kot literature.

Prav ta preboj v drugost nas pelje k nekaj sodobnim kitajskim primerom filmskega neonoirja: Črni premog, tanek led (Bai ri yan huo, 2014, Diao Yinan), dobitnik berlinskega zlatega medveda, se začne kot detektivska zgodba, saj se po nekajletnem zatišju zopet začnejo dogajati podobni umori kot pred leti. Razkosani deli teles se začnejo pojavljati v premogovniku, pri čemer bivši, zdaj zapiti detektiv zločine povezuje s skrivnostno žensko, ki dela v kemični čistilnici in ki je gravitacijsko polje filma, ki angažira gledalčevo željo, torej predstavlja ravno skrivnost, ki žene vsako detektivsko zgodbo. A ko se v filmu po dobri polovici razkrije, kdo je morilec, ko se torej razreši osrednja skrivnost, se razpre druga dimenzija – primer ni zaprt, red ni znova vzpostavljen, ampak se zgodi prebitje meščanskega okvira detektivke, saj se iz perspektive detektiva znajdemo prav v perspektivi skrivnosti: ženske, ki nam jo je film nakazoval v okviru skrivnostne noirovske fatalke, ki je povezana s smrtjo mnogih moških, in morilca. Tako smo naenkrat namesto z lovom na storilca in distanciranim seciranjem njegovega motiva prvoosebno soočeni s tesnobno socialno situacijo, z zombijevsko pozicijo delavca, ki po svoji (simbolni, družbeni) smrti živi še naprej. Črni premog izvede žanrski obrat in mutira v socialno dramo. Podobna primera, v katerih se vzpostavi neonoirovsko vzdušje izginotja, ki pa se namesto z detektivsko preiskavo ukvarjata z družbeno situacijo v ozadju, predstavljata tudi najstniški neonoir Knives and Skin (2019) Jennifer Reeder ali pa singapurski neonoir Namišljena dežela (Huan tu, 2018). Pri tem še posebej Namišljena dežela uporablja močne neonske barve, ko liki prehajajo v območje fantazme, in sprane belo-sive barv, ko se nahajajo v kontekstu delavskega vsakdana.

Pomembnost formalno-vsebinske sinergije se pokaže predvsem, ko ta ni temeljito izvršena, kar lahko vidimo na primeru dveh kratkoproznih zbirk, ki med drugim nakazujeta tudi begunsko problematiko, in sicer Križišče Franja H. Najija in Fugato Veronike Simoniti. Zbirki imata namreč diametralno nasproten problem. Če je Križišče »vsebinsko« napredno, je še vedno artikulirano v zastarelem jeziku. In če je Fugato izpisan v preciznem jeziku z močnim občutkom za detajle, pa je linija zbirke »vsebinsko« konzervativna. Pri Najiju »napredna vsebina« ne more zares priti do izraza, če je izrečena v preživeti formi, pri Simoniti pa se tudi dovršena forma prevesi v nostalgično stilizacijo. Naji recimo popisuje združitev zavesti človeka in računalnika, pri čemer pa v skladu z vsebino ne izpelje radikalnega preloma v samem jeziku: še vedno je prisoten občutek, da govori zgolj človek, ki se je znašel v računalniku, ne pa neka nova misleča entiteta, ki bi zahtevala svoj jezik. To recimo uspe izpeljati Andreju Tomažinu v zaključni zgodbi Anonimne tehnologije, kjer je tudi na nivoju pisave, forme zaznati »vsebinski« spoj človeka in računalnika. Veronika Simoniti po drugi strani svoj Fugato začne izredno udarno, s problematiko beguncev, od Sirije, prek Bosne do robov Slovenije, kjer so prisotni le kot slutnja, kot neka prihajajoča prisotnost – če Simoniti torej zaznava neke zelo sodobne družbene tenzije, pa nadaljevanje njene zbirke zavzame držo bodisi umika v osebno bodisi nostalgičnega obrata v poletja ob morju, ko se v vidnem polju brezskrbno počitnikujočih še niso znašli begunski čolni.

*

Doslej sem izpostavil dve lastnosti: refleksijo lastnega narativnega okvira in potencialno prebijanje tega okvira ter refleksijo fikcije, ki strukturira dostop do realnosti, in potencialno soočenje s poljem travmatične svobode, ki je ne podpira fantazma; po drugi strani pa tako intenzivno napredovanje po Moebiusovem traku, da se subjekt znajde soočen z drugim, da se znajde v poziciji drugega – pa naj gre za pozicijo lika ali pa za pozicijo bralca/gledalca. Da se skratka zopet zgodi določeno prebitje začetnega okvira, da se ravno prek prebitja vzpostavi refleksija in kontekst tega okvira, da lik (ali bralec/gledalec) doseže pozicijo, ko lahko nase in svojo situacijo pogleda s pozicije drugega, pri čemer lahko doživi tudi pogoje tega drugega. Tu pa se pokaže še tretji način doseganja te intenzivnosti, in sicer dosledno vztrajanje na lastni poziciji.

V to kategorijo bi se lahko uvrstila vsa dela, ki izvedejo trenutek samorefleksije ravno z doslednim ponavljanjem enakega, z liki, katerih pozicija se razkrije kot načelo, ki mu ostajajo neomajno zvesti ali ki ga morajo sprejeti kot svoj lastni okvir: s pasivnimi junaki, ki se ne odrečejo svoji pasivnosti; z zlobneži, amoralneži, kriminalci in drugimi »prestopniki«, ki ne glede na okoliščine ostanejo zvesti svoji poziciji – oziroma ki jih njihova pozicija ujame, da ne morejo več iz nje; z liki, ki obstajajo na ravni čistega imidža, čiste površine, ki se na nek način (nad)identificirajo s svojo površino. Prav v teh situacijah se njihova – bodisi pasivna bodisi nestrpna bodisi kakršnakoli že druga – drža izkaže za aktivno pozicijo v svetu, ki se ne bo spremenila, ki je ni mogoče (pod)kupiti ali pa ki ji sami ne morejo več ubežati in jo morajo sprejeti.

Recimo drža, ki bo vztrajala v vseh situacijah, se v končni fazi izkaže za držo, ki ni drža neke osebne koristi (ki skratka transcendira potencialno zasebno, subjektivno naperjenost proti komurkoli že), ampak postane drža neke nuje. Ta drža skratka postane neka univerzalna drža, ki so ji izpostavljeni vsi, še najbolj pa junak sam. Gre recimo za držo, mogoče najbolj znano v primeru Bartlebyja (lik Hermana Melvilla, op.ur.), ki preide v nekakšno univerzalno načelo – Bartleby kot oseba z neko notranjo globino, z »zaresnimi« emocijami ali počutjem se enostavno izgubi, pred sabo imamo zgolj neko površino, pozo, stališče, ki ga zavzame do sebe in sveta, pri čemer vztraja onkraj vsakršnega poskusa odpusta z delovnega mesta. Gre skratka za primer, ko bi ravno sprememba, razvoj, prebitje na drugo stran, v »globino«, pomenili laž.

Gre torej za pozicijo, ki jo avtorji lahko uničijo ravno z razkritjem »globine«, »pravih emocij«, »dejanskega počutja«, ki naj bi razložili, kako se je nek lik znašel na neki poziciji, zakaj je tak, kakršen je. Morda je dober primer take upodobitve tudi Patrick Bateman iz Ameriškega psiha (American Psycho, 2000), ki ga tako roman Breta Eastona Ellisa kot tudi film Mary Harron predstavita kot lik popolne površine, brez vsakršne »globine« ali »emocije«, ki bi nakazovala, zakaj je v resnici tak, kakršen je. Ta pozicija je vidna predvsem proti koncu pripovedi: ko Patrick Bateman stori nekaj bizarnih umorov in se spove svojemu odvetniku, ga nihče ne vzame resno. In četudi film nakazuje, da so bili vsi njegovi umori lahko zgolj divja halucinacija zdolgočasenega wallstreetskega sociopata, se ga zdi produktivneje brati kot resničnega morilca: film in knjiga dosledno vztrajata pri tem, da ne doživi razrešitve, da ne doživi sprostitve nakopičene tenzije, ne sprejme njegove »iskrene« izpovedi, ne sprejme njegove »osebne« blaznosti in bolečine, ampak sprejme zgolj njegov imidž, iz poskusa pobega v globino, k »resničnemu sebi«, ga vrne na mesto površine, kjer mora živeti s svojimi odločitvami, kjer ni prostora za »resnično izpoved«, »globlje emocije« ali »priznanja«, ampak zgolj za vzdržanje imidža – prav s tem na najboljši način prikaže pekel korporativnega sveta, kjer posameznik obstaja zgolj kot imidž in ne more doživeti sprostitve z osebno izpovedjo, ampak mora vse držati pod popolno vzdrževano površino.

Prav s tem, ko vztraja pri površini, ko vztraja na zadržanju pozicije, s katero je začel, gresta tako film in knjiga veliko dlje – kot če bi recimo kazala Batemanov razvoj, spoznanje druge strani itd. – najboljšo refleksijo njegove pozicije ponudita s tem, da mora sam svojo pozicijo vzdržati, da gledalec spozna razsežnosti dimenzije, ki jo mora Bateman vzdržati, da spozna pogoje, skozi katere mora ohraniti svojo kulskost. Kljub temu da je med gledalcem in likom vzpostavljena distanca, ravno v trenutku, ko ni odrešen z možnostjo izpovedi, ko je soočen s tem, da mora sam nositi posledice svojih dejanj, gledalcu postane dostopen, in ravno v tem trenutku – v trenutku odrešujoče spovedi – lahko gledalec začuti, kako grozljivo in mučno je biti Patrick Bateman.

To se zdi primeren orientir za vse vrste antijunakov ali badass likov: gre skratka za pozicijo, ki so ji načeloma obvezani liki, do katerih ima bralec/gledalec zaradi njihovih stališč, dejanj ali česa drugega nek identifikacijski zadržek oziroma vzpostavljeno distanco, čeprav gre po drugi strani za like, ki generirajo neko gravitacijsko polje užitka in kulskosti ravno zaradi tega, ker niso korektni, ker niso žrtve, ker njihova poza pomeni določen užitek: načeloma bi rekel, da so tu veliko bolj kot zgodbe o spreobrnjenju (ki v sebi skrivajo nek lažni sentimentalni humanizem) učinkovite zgodbe o doslednem vztrajanju na poziciji istega, pri čemer se razkrijejo tudi vsi pogoji te pozicije: ravno prek pogojev te pozicije lahko bralec/gledalec doseže trenutek empatije z »zlom«, saj je soočen z njegovimi širšimi pogoji, kjer odgovornost ni zgolj in samo subjektivna, kjer je subjekt/lik umeščen v širše pogoje, kjer – in to je ključno – nase prevzame odgovornost in posledice, ki so na nek način večji od njega. Njegova odgovornost je predvsem odločitev na pristanek na te pogoje in prav zato je nujno vztrajanje pri tej odgovornosti do lastne odločitve, prav zato je nujno, da se izpelje vztrajanje na poziciji do konca, saj je s tem pokazano dvoje: da so pogoji zla širši, a da je temeljna odgovornost posameznika njegovo pristajanje na te pogoje. Šele v tem trenutku, ko posameznik prevzame nase svojo pozicijo, svoje zlo, lahko zares upoštevamo širše pogoje, ki so vplivali na njegovo zlo. Šele ko prevzame nase odgovornost za svojo željo, lahko začnemo razumeti širše pogoje geneze te želje, ki ni zgolj problem določenega posameznika, na katerega lahko zvalimo krivdo, ampak se pokaže tudi kot nek družbeni simptom. Če, nasprotno, dobimo pripoved bodisi o preobrazbi bodisi o »globini« zlikovca, se ta dimenzija izgubi: preobrazba nam še naprej omogoča, da se ne znajdemo zares v poziciji drugega, da ostanemo v naši lastni poziciji, s katere lahko zlo zgolj obsojamo; razkritje »globine« pa lahko prav tako deluje kot manipulacija, s katero se zlikovec odreši odgovornosti za svoja dejanja in jih prestavi nekam drugam. Tudi v tem primeru ne moremo reči, da se je zgodil stik z drugim: naša empatija namreč velja nedolžni žrtvi okoliščin (s katero se je morda celo najlažje identificirati), ne pa posamezniku, ki je prevzel nase svoje zlo. Stik z drugim lahko torej bralec/gledalec doživi v trenutku, ko doživi empatijo-razumevanje okoliščin in pogojev zlega posameznika, ki je svoje lastno zlo vzel nase.

Zato sta recimo roman Malomeščani Lare Paukovič in zbirka FB zapisov Na tak dan najbolj trpi mastercard Eve Mahkovic zamujeni priložnosti: vzpostavita namreč zapomnljivi antijunakinji, a ju bralcu namesto z doslednim vzdržanjem njune pozicije, njune površine, njunega oholega imidža skušata približata z razkrivanjem »globine«, z umeščanjem v družinsko preteklost in drugim razkrivanjem občutij (Malomeščani) ali z razkrivanjem lastne negotovosti, zaradi katere prihaja do raznih nestrpnosti (Mastercard), s čimer se obe pripovedovalki izogneta odgovornosti za lastno pozicijo in zaradi česar ne potisneta lastne pozicije do konca, saj bralčevo empatijo namesto z držanjem pozicije in razkrivanjem širših pogojev pozicije, za katero privzemata odgovornost, želita dobiti predvsem na račun razkrivanja lastnih šibkosti, ki naj bi bile v bazi takšnega ali drugačnega karakterja. S tem zopet ne omogočita zares radikalnega stika z drugim, z drugostjo, ampak omogočita zgolj stik z istim, s tistim, s čimer je lahko vzpostaviti stik, saj gre za slepila, ki jih pri samolegitimaciji uporablja vsak človek. Prav zato je toliko bolj pomemben trenutek Mastercarda, ko pripovedovalka onkraj družbenih zahtev, ki pritiskajo na žensko, prevzame odgovornost za svojo željo, za svoj notranji diktat in je raje bankrotirana, kot da bi bila videti ogabno – prav v trenutku, ko povsem ponotranji to pozicijo, jo ta pozicija preseže, postane neko družbeno-ideološko dejstvo, ki je večje od nje same. Prav ti primeri kažejo, da je radikalno pozicijo drugosti mogoče doseči tudi z doslednim vztrajanjem na lastni poziciji, na lastnem imidžu in s polnim prevzemanjem odgovornosti za ta imidž – imidž, ki ga sicer bralec lahko obsoja, a ki ga ne more obsojati brez tega, da je soočen s pogoji, ki jih mora posameznik/posameznica sprejeti nase, če želi pri tem imidžu vztrajati.

Tako se skratka kot eden temeljnih kriterijev, ki se mi kristalizirajo prek refleksije lastne kritiške prakse, kaže predvsem soočenje z drugim oziroma drugostjo, ki ga doživi bodisi lik bodisi bralec. Prav v tem soočanju, preseganju lastnih koordinat bodisi na način prebijanja okvira lastne naracije bodisi na način doslednega vztrajanja pri njej, se tako skriva eden od najpomembnejših faktorjev dobrih filmov in literature.

 

Prispevek je del projekta literarnih prireditev, ki ga sofinancira Javna agencija za knjigo Republike Slovenije je objavljen v sodelovanju in s finančno podporo Trubarjeve hiše literature.

 

Avtor: Robert Kurent

Dogodek: 7. mednarodni kritiški simpozij Umetnost kritike - Kaj je kritika?

Deli

Trubarjeva hiša literature
Stritarjeva 7
1000 Ljubljana

Tel.: 01 308 51 30

trubarjeva@literarnahisa.si

rok.dezman@literarnahisa.si

Trubarjeva hiša literature spada v sklop zavoda Mestna knjižnica Ljubljana.

Ustanoviteljica javnega zavoda je Mestna občina Ljubljana.